O Desprezo, de Jean-Luc Godard
Considerado um dos melhores filmes realizados por Godard no auge de sua carreira, sendo o sexto longa-metragem dos dezessete produzidos entre os anos de 1959 e 1968, O desprezo é um filme sobre o cinema: sobre as pessoas que fazem filmes, sobre aquilo que é projetado nas grandes telas dos cinemas e sobre aqueles que ocupam seus assentos para contemplarem a esses filmes. Indo além, o filme é sobre um casamento e sua ruína, entre marido e esposa, ou entre a arte francesa com seu capital nacional.
De imediato, somos logo apresentados à ousadia godardiana, onde ele mesmo, em voice over, lista os créditos iniciais ao invés de mostrá-los. Sendo os nomes dos atores, atrizes, produtores, roteiristas, etc., anunciados por ele para não atrapalhar o espectador que assiste ao que já está sendo exibido em tela. Uma inovação na linguagem cinematográfica que não fora utilizada primeiramente pelo diretor francês, pois temos o registro da mesma aplicada ao filme The Naked City(1948) de Jules Dassin, contudo com notórias diferenças, onde no filme do norte-americano os créditos ainda são exibidos ao final do longa e a apresentação inicial é feita pelo produtor Mark Hellinger, enquanto em O desprezo Godard utiliza-se do mesmo recurso, mas sem recorrer à exibição dos créditos finais, na intenção de se diferenciar o cinema feito em Hollywood (controlado por produtores) do cinema autoral feito pelos cineastas da Nouvelle Vague, movimento o qual o próprio Godard era um dos responsáveis.
Enquanto o diretor nomeia os colaboradores do filme, temos na tela, ao longe, uma câmera de perfil em movimento de travelling sobre uma dolly, acompanhando a atriz que caminha em direção ao espectador, até o momento que a câmera estaca e o operador — nesse caso sendo Raoul Coutard, colaborador assíduo de muitos anos do diretor francês e o diretor de fotografia do próprio filme — ajusta a câmera, inclinando-a para baixo em busca de focalizar o espectador em seu assento, momento esse o qual abandonamos a presença da atriz e ficamos tête-à-tête com a grande invenção do cinema, enquadrados pela câmera — enquadrada —, encarando o grande olho que nos observa, momento esse em que aquele que vê passa a ser visto, onde a objetiva torna-se um grande espelho; nesse instante, em voice over, é dito: “O cinema, afirmou André Bazin, apresenta ao nosso olhar um mundo que corresponda aos nossos desejos. Le Mépris é a história desse mundo” (estudiosos de sua filmografia apontam que a frase citada foi dita por outro crítico chamado Michel Mourlet, e que a troca de nomes constitui um exercício godardiano de sempre buscar criar um novo texto a partir de novas combinações). Aqui, assim como o faz André Bazin ao longo de sua obra O que é o cinema? Godard recorre ao próprio cinema para colocar em perspectiva a mesma questão proposta por seu companheiro de revista, elaborando uma filmografia que carrega uma poderosa reflexão sobre as especificidades estéticas do cinema, além de posições teórico/crítica em relação ao meio e à indústria dos filmes.
Em seguida somos apresentados ao romance do filme. Uma cena apaixonante em que, assim como o faz o personagem roteirista Paul, contemplamos a nudez de sua mulher, Camille, que o interroga em busca de saber se seu companheiro a ama, por completo. Contemplamos a paixão daquele casamento que, no dia seguinte, cairá em ruínas em consequência das escolhas do roteirista francês. Convidado a reescrever o roteiro de uma adaptação fílmica da Odisseia de Homero, dirigida por ninguém menos que Fritz Lang, que interpreta ele mesmo no filme, Paul Javal sofre fortes pressões por parte do produtor norte-americano Jeremy Prokosch, para que mude a história em proveito de torná-la mais acessível ao grande público; que a torne mais comercial para o aumento do lucro do capital estrangeiro que invade o cinema europeu, naquela época. Deixando de lado as razões artísticas, e orientando-se estritamente pelas razões amorosas-materiais, Paul mostra-se disposto a mudar o roteiro, após a pomposa oferta feita pelo produtor norte-americano. Nesse instante, somos apresentados à segunda camada do filme: não é apenas um filme sobre cinema, mas sobre o abismo que há entre o cinema de Hollywood e o cinema de autor, que defendia Godard. Caso curioso temos quando o próprio diretor vivenciou dessa dicotomia ao rodar o filme que assistimos, que contou com um grande orçamento e a presença da super-estrela Brigitte Bardot no papel de Camille. Acostumado a escrever roteiros em que consistia textos breves, quase sem diálogos e apoiando-se nas interações com os atores, Godard viu-se forçado a escrever um roteiro “formal” para essa grande produção.
Contrapondo ao desenvolvimento de Paul temos Fritz Lang no papel de Fritz Lang, representando o defensor do cinema enquanto obra de arte. O diretor da adaptação da Odisseia de Homero é o nosso herói do filme, assim como Ulisses o é no poema épico. O personagem-diretor mostra-se a face mais humana diante todo esse sistema da indústria dos filmes, destilando seu conhecimento sobre cinema, filosofia e filosofia do cinema, Lang é homenageado por Godard que, anos depois, contaria com uma certa ambiguidade em relação ao ator-diretor, que havia aceitado fazer o filme pelo dinheiro, de certa forma decepcionando o realizador francês.
A partir da decisão de Paul, que em vários momentos dá abertura para que o produtor norte-americano Jeremy Prokosch aproxime-se de sua esposa Camille, acompanhamos o desenvolvimento do forte sentimento de desprezo que sua companheira sentirá em relação ao marido, chegando mesmo a dizer que não o amava mais. A relação dos dois é a forma que Godard encontra de ilustrar a relação do cinema francês com o mercado estrangeiro que invadia a Europa no período que o filme era rodado. Podemos conceber a bela Camille representando o cinema francês que desejava permanecer sob o domínio do controle nacional, resistindo ser entregue ao capital estrangeiro simbolizado pelo produtor norte-americano Jeremy Prokosch, enquanto seu marido, o roteirista Paul Javal, simboliza o capital francês que demonstra o desejo de se associar às produções hollywoodianas a fim de lucrar mais e mais a partir dessa colaboração. Enquanto o cinema e o capital francês estavam unidos, tínhamos o amor e a relação apaixonada contida na cena de abertura em que Paul contempla sua belíssima esposa nua deitada sobre a cama, tínhamos o cinema como produto de arte assim como tratava o cinema autoral. Quando Paul sucumbe aos desejos comerciais, temos o crescente desprezo que sua companheira Camille nutre por ele. Sentimento esse que culminaria na máxima consequência das escolhas de Paul (capital francês) em se render ao capital estrangeiro norte-americano, representado por Jeremy. Para Godard, a conclusão para essa relação é apenas uma: trágica! Como retratada pelo acidente de carro na fuga de Camille com Jeremy para Roma.
A partir do final do filme podemos concluir que, para o diretor francês, a união entre o capital estrangeiro, aquele que visa apenas o lucro, com a cultura francesa humanista, teria consequências catastróficas para a sociedade francesa. Ele coloca que a busca pelo lucro não é compatível com a criação de uma verdadeira obra de arte; que a cultura jamais deveria ser orientada a partir das regras de mercado. Contudo, para o espectador e aqueles entusiastas dessa arte sem futuro — nós — uma coisa deve ser dita: Godard fora capaz de realizar um clássico do cinema, como o filme O desprezo, meio à essa predatória indústria de filmes.
