A ODISSEIA (2026) – NOLAN E A RECOLONIZAÇÃO NEOLIBERAL DO TRÁGICO
Envolver Christopher Nolan e sua adaptação de A Odisseia em um trabalho ensaístico requer, na minha visão, uma abordagem delicada e, ao mesmo tempo, espinhosa. Na revelação de um conteúdo por vezes mais oculto, devo me afastar do simples “gostei” e “não gostei”, desse assujeitamento ao gosto, traço burguês. Me perguntaram algumas vezes se gostei ou não do filme e, honestamente, não acho que isso seja relevante. Cada vez mais o “gostar” ou “não gostar”, sobretudo em casos de grandes produções hollywoodianas, se resume à capacidade de um filme “entreter”.
Acredito que o devido valor analítico de uma adaptação do tipo envolve debater temas mais refinados que emanam da obra em seu tempo, inclusive a própria ideia de entretenimento e de se reinterpretar a mais clássica das obras “ocidentais”. Estamos discutindo o diretor homem mais conhecido da atualidade, adaptando a grande Epopeia que marca a trajetória narrativa ocidental, e isso é muito relevante em termos históricos, econômicos, políticos e, complementares e centrais a isso, estético-ideológicos.
A Colonização do Trágico
E inicio apontando a conexão crítica entre A Odisseia, de Homero, e a indústria cultural estadunidense. Em seu ensaio Ulisses ou Mito e Esclarecimento, Theodor Adorno debate como a jornada de Ulisses (“Odisseu”, em sua forma latina) molda a função esclarecedora da narrativa, ou seja, a capacidade e funcionalidade social de uma obra narrativa de determinar o certo e o errado, os procedimentos de como a humanidade deve se organizar, se dividir, ser governada, centralizar poder. No exemplo da narrativa de Odisseu, mesclam-se Epopeia (mediação e circulação) e Mito (violência nua e crua), uma vez que ambos possuem as ideias de dominação e exploração em comum (Adorno, 2014, p. 73).
Porém, mais importante ainda para a construção da cultura ocidental, e fortemente presente na cultura industrializada e cinematográfica, é a forma com a qual a Odisseia se aproxima da forma de romance de aventuras, com o personagem principal construindo ego a partir da sobrevivência às múltiplas adversidades, perigos que o destino exprime, ou melhor, “a oposição do ego sobrevivente às múltiplas peripécias do destino exprime a oposição do esclarecimento ao mito” (Adorno, 2014, p. 73).
No poema, Odisseu enfrenta a natureza, os mitos, a pré-história, e constrói psicologia (ego) e racionalidade. O protagonista aprende o errado com sua jornada e aprende a desviar dos erros; é ensinado o que não fazer. O herói compreende a inverdade dos mitos (que o mar e a terra não são povoados de demônios, que a religião tradicional está errada), cuja recompensa é o retorno à pátria e os bens materiais (Adorno, 2014, p. 73).
Como vimos, a narrativa adquire forma adestradora/pedagógica a partir da inserção de psicologia no personagem. Odisseu já é uma estilização nostálgica; o herói das aventuras revela-se precisamente como um protótipo do indivíduo burguês, cujo conceito tem origem naquela autoafirmação unitária, sua afirmação e poder enquanto indivíduo único, subjetivo, que encontra seu modelo mais antigo no herói errante, no culto ao Belo, no herói, no protagonista que aprende (desenvolve ego, psicologia) e, com isso, nos ensina (como efeito ideológico). A epopeia, oposto histórico-filosófico do romance, acaba por fazer surgir traços do romance, como uma obra de razão ordenadora, que coloca ordem racional nas coisas (Adorno, 2014, p. 70-71).
Desse passado homérico, as narrativas precisam fazer sentido, apresentar efeitos e causalidades, precisam ser assimiladas por quem as consome e podem criar padrões para serem entendidas. Elas educam e domam, fazem criar expectativas e hipóteses, com base nos formalismos e estilísticas. Com a indústria cultural cinematográfica hollywoodiana, para Adorno (2014), essa possibilidade de dominação provém de uma mediação entre dois extremos: a violência que gera o riso/espanto, por um lado, e a inserção de psicologia, pelo outro.
A moral introduzida pela psicologia social no cinema, na indústria cultural, se mostra em como os problemas, causas e soluções das narrativas são introduzidos para a plateia. Os finais felizes ou trágicos servem à confirmação da ordem ou da corrupção do trágico, como um final infeliz que torna mais clara a impossibilidade de destruir a vida real (Adorno, 2014, p. 186). O sofrimento necessário do trágico impregna a realidade compacta e fechada do capitalismo administrado com uma magnificência ideológica. A arte industrializada nos afasta da realidade enquanto simultaneamente nos aproxima de uma falsa consciência dessa.
Com isso, o trágico, que originalmente simbolizou a incapacidade de conciliação da narrativa (resistência desesperada à ameaça mítica), é reduzido à função didático-ideológica de indicar a destruição de quem não coopera. O destino trágico agora é a punição justa nas mãos da estética burguesa; a moral da cultura de massas é a moral infantilizada.
Na leitura de Hegel, como nos lembra Martin Thibodeau em Hegel e a Tragédia Grega, o trágico é tido como conflito e sacrifício conciliador, solucionado com uma ética absoluta (2015, p. 97), no qual o destino do herói trágico, seu pathos, seu comportamento, como nos lembra Peter Szondi em seu Ensaio sobre o Trágico, leva ao mesmo tempo para a justiça e para a injustiça, e um herói de alta índole se torna culpado pela sua própria eticidade (2004, p. 42), e o indivíduo trágico colhe os frutos de seus atos (Hegel, 2004, p. 203). Com a cooptação hollywoodiana, o trágico passa a ser a punição justa nas mãos da estética burguesa, cuja moral da cultura de massas é a moral infantilizada.
A Odisseia (de Christopher Nolan) – O Primeiro Ato
O primeiro ato da adaptação de Nolan é o estabelecimento do Belo, o culto à personalidade por meio de um derrame de digressões e introjeções de memórias, com flashbacks nos resumindo quem é Odisseu, o que ele foi fazer e o sofrimento de Ítaca decorrente de seu não-retorno. Sofrimento esse que será justificado ao final do filme. Porém, toda primeira hora é acelerada, num ritmo apressado e atropelado. As inserções de flashbacks são quebras muito grandes e longas na diegese do presente narrativo, com os diálogos pobres e exageradamente expositivos (traços estilísticos comuns do Nolan enquanto roteirista) entediando mais do que conduzindo. O ritmo de cortes de canal do YouTube que a primeira uma hora, uma hora e vinte minutos de filme possui, somado ao uso de flashbacks apressados, faz parecer que nada ali é importante.
Nesse ato, Nolan operacionaliza Telêmaco para inserir impressões ao público sobre Odisseu. Telêmaco, ao invés de se aventurar em busca de informações sobre o pai perdido e, com isso, desenvolver seu próprio Ego e se inspirar em seu progenitor desconhecido para ser rei, é reduzido a um jovem que ouve o quão inteligente, técnico e habilidoso seu pai é em comparação aos demais mortais, para que nós, enquanto público infantilizado, tenhamos alguma simpatia pelo protagonista que será nosso pai pelas próximas três horas.
Esse Complexo de Édipo, ironicamente, da falta e frustração que Telêmaco sente pelo pai que nunca conheceu, enquanto o tenta substituir (assumir o trono) ao lado da mãe, será o insuficiente e desaproveitado destino traçado pelo diretor ao filho de Odisseu. Ao final, será rei, mas sem convencer de que é merecedor do trono.
Os deuses de Nolan não existem em formas físicas. Não conversam, riem, lutam, cantam. A única deusa à vista é Atena, que terá a aparência da culpa de Odisseu, e a deusa-trauma será sua voz de consciência, participará como “superego” do protagonista, responsável por fazê-lo repensar sua moral e se reencaixar nas normas sociais e culturais da relação Panteão-Pólis.
O ciclope Polifemo é resumido a quase bestialidade, apenas quase, uma vez que demonstra ter alguma consciência de sua origem e se mantém alimentado por meio da produção de queijo. O efeito de atuação somado ao CGI de pós-produção possui méritos técnicos, e a menção óbvia (como tudo que o Nolan precisa fazer) a Saturno devorando seu filho é divertida. O encontro com o Ciclope parece muito mais denotar a incapacidade do filme em lidar com a complexidade do personagem na obra, sendo necessário reduzi-lo para mais próximo do animalesco para que as contradições e conflitos do Homem (com H maiúsculo, másculo) possam se sobressair e ser exaltados, mesmo em suas falhas infantis (como Odisseu provocar Polifemo após já o terem superado).
Esse primeiro terço/primeira metade nos deixa ora com drama familiar sem sal e sem carisma, ora com aventuras em ritmo de canal do YouTube, ou algumas com abordagens interessantes, como a cena de Circe e o contato com os mortos-vivos (me pareceu uma cena que eu veria em Piratas do Caribe 2 ou 3). Além de manter algumas cenas com clichês melodramáticos, como ouvir uma fofoca estando no mesmo cômodo, mas em uma parede de ponto-cego.
As Mulheres em Nolan
Adentrando um pouco no clássico debate de redes sociais nomeado personagens mulheres em filmes do Nolan, ao qual tenho certeza de que diversas espectadoras, pesquisadoras, críticas culturais e cinéfilas podem contribuir muito mais do que eu, mas espero fazer ao menos alguns apontamentos.
Minhas contribuições visam elencar as personagens mulheres, a começar por Penélope (tida desde a obra clássica como a representação simbólica suprema de fidelidade monogâmica-matrimonial). Ela é resumida a saudades, desejo e posse pelo seu marido. Obviamente, ela é conectada ao seu marido por uma tradição de patriarcalidade que já a coloca como propriedade dele; porém, na mesma atualização neoliberal de Nolan não houve o desejo de transcender minimamente e provocar mais tensionamento em Ítaca; ao contrário, existe o desejo de reduzir Penélope a repetições e motivações rasas. O grande momento de importância dela é proporcionar um ambiente confortável para o Homem confessar seus pecados e alcançar algum tipo de redenção. Nesse momento, a sequência de pilhagem de Tróia e da decapitação de Atena supostamente serviria para sentirmos ojeriza da violência.
Porém, essa sequência precede o momento em que o pêndulo do entretenimento cai para o lado da violência cartunesca, ou melhor, heroica. Quando a sequência de luta entre Odisseu e o exército de pretendentes ocorre. Apesar de ser descrita a ocorrência de tal grande batalha na obra original, o protagonista racional, intelectual e habilidoso de Nolan combate em uma sequência na qual o diretor se reconecta com sua trilogia do Batman, fazendo-me sentir que estou vendo um filme de super-herói.
Essa neoliberalização, individualização e especificação supremas do protagonista no mais hipermasculino e violento possível o equipara e superlativiza a descrição do personagem realizada por Gerda Lerner em A Criação do Patriarcado: “Quanto ao senhor, seu amor se manifesta de forma violenta e possessiva. Matar e sentir um doce desejo não são incompatíveis para ele” (2019, p. 181). Teria sido mais coerente com o próprio diretor fazer o protagonista resolver o problema dos pretendentes com a solução de Penélope, queimá-los de maneira estratégica, mas isso não seria másculo, seria covarde, logo, nessa abordagem de Nolan, passivo, feminino.
Já a bruxa Circe é uma mediação astuta entre a servilidade, ou sua fantasia, e a crítica à bestialidade, aos estupros e saques que a masculinidade impõe à humanidade, sobretudo às mulheres e crianças/homens indefesos. A irracionalidade dos desejos de agressão, dominação e opressão/supressão dos homens é objeto de seu desgosto e motivação. O insólito na mescla de efeitos práticos e digitais na cena de transformação dos homens em porcos configura um acerto muito grande.
Contudo, mesmo a mulher independente e sua crítica bem fundamentada (que permeia a tentativa de mensagem de Nolan no filme todo) se mostram infundadas e histéricas, uma vez que o Herói da Razão e seu destino (ficar vivo) conseguem convencê-la, dizendo que seus comandados não lhe fizeram mal (mesmo que eles tenham cometido todos os atos que ela corretamente condena). Circe é a crítica dos impulsos do Id, dessa libido violenta e ultraagressiva da psicologia de massas hipermasculina. Sua crítica ao Id da Guerra, dos desejos extremados sem censura, é neutralizada por Odisseu no momento, e ele é recompensado pela Bruxa, que lhe passa razão, conhecimento sobre como se preparar para os próximos desafios da viagem.
E Calypso é a guardiã do broche, que o mantém como náufrago até ele aceitar receber seu castigo, aqui tido como se permitir deixar o irracional, mágico, trágico, cultural, moral, correto, finalmente vencer, para assim retornar à sua casa. Ele aceita deixar de tentar controlar seu destino para entregá-lo a Zeus. Calypso é uma consciência lenta e pautada pela permissividade. As demais mulheres são reforços das conquistas e espólios de guerra dos vitoriosos, da brutalidade masculina destruindo povos e rostos. Nolan quer chocar, mas apenas apresenta um reforço asséptico-fetichista de tais traços centrais do patriarcado.
Atena, como já dito, é a face de sua culpa, o superego fragilizado, porém sempre vitorioso em moldar Odisseu, que precisa da mulher para apontar os fracassos do líder. Ele ainda prefere assumir a responsabilidade em vez de depositá-la nos deuses, como forma de expressar a vitória da razão. O nunca chegar em casa é o seu destino trágico. Ouvir a canção das Sirens para reconhecimento de todos os seus desejos recalcados, em uma sensibilidade que desfaz todas as resistências. Com essa clássica expressão de querer experimentar a irracionalidade, o protagonista tem a primeira quebra em aceitar seu inconsciente. A partir de Circe e das Sirens, os sacrifícios são aceitos como necessários; o Herói da Razão deve decidir e pesar os riscos e perdas. O verdadeiro poder do protagonista é saber que ninguém sobreviverá.
A feminilidade é utilizada por Nolan como uma funcionalidade social e, em tal configuração, como nos lembra Betty Friedan em A Mística Feminina, tal feminilidade “torna-se mais do que a sua definição social: torna-se um valor que a sociedade deve proteger do ímpeto destruidor da civilização” (p. 125). As mulheres são contrárias a essa razão civilizacional, ora no clássico papel maternal, de ensinar para a criança barbuda que algo é errado por ir contra as normas sociais, religiosas, enfim, culturais; ora oferecer acolhimento e permissividade para manifestações dos desejos e pulsões de violência moralmente aceitas, como: aceitar seu destino, aceitar a perda dos seus homens (pois eles estão em um estado de bestialidade impossível de reabilitação) e aniquilar o exército de pretendentes.
A Lei de Zeus e o Presente de Grego
O último ato é o retorno e vitória de Odisseu. Único ato construído com calma e alguma contemplação, pois muito tempo é dedicado para tal retorno. Ao longo do filme, perdemos oportunidades e possibilidades de contemplação de paisagens, criaturas e escolhas mais interessantes de jogos de câmera e montagem em detrimento do só egocêntrico aprendizado do indivíduo supremo. Protagonista que duvida de si mesmo e da sua realização. E se desculpa pela destruição que causou, por toda bestialidade e violência que a psicologia de massas causou. Temos a grande tentativa de crítica da brutalidade imperialista por meio do remorso. Como diria Mano Brown, servindo tanto para Odisseu quanto para Oppenheimer de Nolan: “Depois que inventaram desculpa, ninguém nunca mais morreu”.
Adentramos então na interpretação concreta de Nolan: seu foco está na destruição da Lei de Zeus, que está sendo ignorada e, consequentemente, desrespeitada. Esse é o motivo de os deuses quererem a volta do herói trágico e sua eticidade, para que a sociedade humana não diminua o poder dos deuses. Ao contrário de Édipo, que está desrespeitando as leis divinas, mas não o sabe, e acaba sendo condenado pelos deuses, esses mesmos deuses precisam de Odisseu para mediar a vontade dos deuses na cultura humana. Como recompensa, Nolan projeta que a causa-solução desse julgamento se anula, e o protagonista pode continuar vivo. O destino trágico não o atinge, pois ele possui as características racionais necessárias para corrigir seus delitos e para consertar o culto e vontade dos deuses (manter a cultura).
Assim, as mulheres representam a culpa pela violência, pela barbárie, destruição. Odisseu, enquanto sábio, aprende com a razão feminina. E a queda da Lei de Zeus foi o Cavalo de Tróia, com a utilização da hospitalidade e do presente para Atena como maneira de argumentar que a partir desse momento, a Lei de Zeus foi desrespeitada. Nolan costura com sua liberdade poética que Odisseu e seus homens eram o Povo do Mar, de maneira a juntar ainda mais lenda e moral, certo e errado, à clichê mensagem de “você se tornou o monstro que seus iguais temem”.
Fica a curiosidade: na obra Eneida, poema épico latino escrito por Virgílio no século I a.C., é explicada toda a questão da profanação dos templos e violência covarde contra os troianos como justificativa de vários deuses atrapalharem a volta para casa de Odisseu. Na obra de Homero, Atena e diversos deuses apoiam a ideia do cavalo e da invasão.
Outro aprendizado com grande enfoque na obra diz respeito ao honrar os mortos. Odisseu precisa honrar os mortos; sua verdadeira maldição enquanto humano é ser utilitário a ponto de julgar que o morto não possui valor, pois não é mais útil, funcional. Isso muda com o contato com os mortos, quando Agamenon, mesmo morto, continua sendo útil; Sinon também. Nolan “resolve” o problema introjetando utilidade e não tornando o culto aos mortos algo mais irracional, como fez com os deuses. Nolan deseja metafisicalizar os humanos, mas não materializar os deuses ou os ritos; ele deseja sustentar e impulsionar o culto ao indivíduo heroico, que precisa ser multiuso e independente entre os seus iguais, superior, enquanto ideais hiperbólicos do seu viés neoliberal.
Essa crítica social da Lei de Zeus vai de encontro ao momento em que Odisseu retorna ao seu lar como mendigo, uma vez que essa norma social estipula que qualquer um pode ser um deus disfarçado, e Nolan vincula seu desejo de fazer um deus a essa lei. Ademais, por um viés cristão e messiânico, Odisseu vem como mendigo, de baixo, para avaliar o social a partir de um local de classe rebaixada. Em seu momento de revelação, o teste do rei é ter a visão para acertar o alvo, tomar a decisão certa mesmo após tomar decisões erradas.
Em suma, o colapso da civilização só pode ser adiado se a cultura estiver organizada para louvar os deuses. O Presente de Grego (Cavalo de Tróia) de Nolan argumenta que a pior coisa que pode acontecer a uma civilização é ela perder a civilidade, a hospitalidade, ou seja, se recusar a receber o próximo ou não respeitar o anfitrião. Como retórica política para a contemporaneidade, marcada pelos ataques genocidas de sionistas invasores na Palestina, e uma intensificação da exposição no Imperialismo Estadunidense, bem como a política nacional dos EUA com imigrantes, podemos conjecturar argumentos polarizados:
1) Uma crítica à recusa aberta dos EUA em receber imigrantes, bem como ao banimento de imigrantes ilegais, e legais, cidadãos americanos, e ao envio deles para campos de concentração;
2) Os EUA utilizam como desculpa ideológica uma falsa interpretação de que não se sentem respeitados como anfitriões, reforçando o argumento de que estrangeiros estariam explorando o solo estadunidense.
Independentemente de qual nacionalismo ou ética perdure, para Odisseu, o Lar é sua Pátria, algo que o Ocidente construirá em novas reformulações pelos nacionalismos da força Estado-Nação. Ao final, em exílio, vai para o Ocidente cumprir a vontade dos deuses e dos mortos, em momento no qual humanidade e divino guiam a conquista e construção da civilização ocidental. Nosso protagonista irá levar ao Ocidente essa mesma ideologia, o ciclo da civilização ocidental, errar repetidas vezes, em um eterno retorno civilizacional e imperialista, com seu pacifismo humanista não vencendo o próprio desejo de Nolan de naturalizar a conquista do Homem sob o mundo, mesmo que isso gere arrependimentos e danos colaterais. O progresso racional se impõe, principalmente se o resultado final for entreter e divertir.
IMAX
Para concluir, um breve comentário sobre a questão do corte de tela em cinemas não-Imax. Essa forma mercadoria do cinema, em um contexto de neoliberalismo, remete à ideia de tornar uma experiência de consumo em uma versão “Premium”, criando divisões na forma de se consumir um produto. O debate sempre existiu; assistir em cineclubes, salas improvisadas, etc., sempre foram formas “menos apropriadas” de consumir. Porém, no contexto de resistência, guerrilha, e transformar isso em espaços de construção, socialização e compartilhamento de experiências, debates e reflexões, o cinema é transformado como ferramenta social do exercício do pensamento. A questão de produzir um filme para ser assistido em salas mais caras não visa o primor técnico (desculpa histórica para despertar a sensação de exclusividade de uma mercadoria), mas sim a obtenção de lucro rápido; não é à toa a memetização do tema.
Produzir um filme que só pode ser consumido em sua totalidade em poucas telas de cinema pelo mundo indica um filme feito para ninguém assistir. Demonstra a baixa espiritual (no sentido de destratar a capacidade de despertar o sensível e/ou pensamento) coerente com o diretor e com o que ele representa para a indústria cultural do entretenimento. Nolan é a recolonização neoliberal do trágico, pobre de ideias e conteúdo, entretenimento rápido mascarado pela infantilização das ideias de grandeza, epicidade e heroicidade, Hipermasculino, arrependido, e caro para o bolso.
P.S: Muitos se questionaram: “mas adaptar a Odisseia? O que mais há para dizer? Como interpretar uma obra já tão explorada?” E Nolan mostrou uma forma desinteressante vinculada ao que ele almeja realizar.
Porém, fica a dica de uma ótima adaptação de A Odisseia:
- ‘E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?’ (2000), dirigido pelos irmãos Coen, ótima comédia, adapta a jornada de Odisseu através da fuga da cadeia de três ladrões durante a Grande Depressão dos EUA.
- Ou rever ‘Bob Esponja – O Filme’ (2004), um clássico que também coopta diversos elementos da estrutura e acontecimentos da A Odisseia para o fundo do mar.
P.S: Muitos se questionaram: “mas adaptar a Odisseia? O que mais há para dizer? Como interpretar uma obra já tão explorada?” E Nolan mostrou uma forma desinteressante vinculada ao que ele almeja realizar.
Porém, fica a dica de uma ótima adaptação de A Odisseia:
- ‘E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?’ (2000), dirigido pelos irmãos Coen, ótima comédia, adapta a jornada de Odisseu através da fuga da cadeia de três ladrões durante a Grande Depressão dos EUA.
- Ou rever ‘Bob Esponja – O Filme’ (2004), um clássico que também coopta diversos elementos da estrutura e acontecimentos da A Odisseia para o fundo do mar.
