NOTAS SOBRE O FILME DO SÉCULO: LEMBRANDO PASOLINI ATRAVÉS DE ENFANTS DE SALÒ (2009)
Existe uma classe de imagens diante das quais o olhar vacila, e a lógica de pensamento do presente, incapaz de processar de imediato o fato por completo, congela de horror e constrói uma ferida duradoura, um trauma. Godard deu um gosto de sangue em um dos segmentos do majestoso “Histoire(s) du cinéma” (1988–1999). Em “Je vous salue, Sarajevo” (1993), Jean-Luc ataca poeticamente a violência emanada pela imagem de um jovem combatente que chuta a cabeça de uma senhora estirada na calçada.
De certa forma, Medo é a filha de Deus,</em
redimida na noite de sexta-feira.
Ela não é bela.
Zombada, amaldiçoada e renegada por todos.
Mas não entenda mal,
ela cuida de toda agonia mortal, ela intercede pela humanidade.
Pois há uma regra e uma exceção.
Cultura é a regra, e arte a exceção.
Todos falam a regra: cigarro, computador, camisetas, televisão, turismo, guerra.
Ninguém fala a exceção. Ela não é dita, é escrita:
Flaubert, Dostoiévski.
É composta: Gershwin, Mozart.
É pintada: Cézanne, Vermeer.
É filmada: Antonioni, Vigo.
Ou é vivida, e se torna a arte de viver:
Srebrenica, Mostar, Sarajevo.
A regra quer a morte da exceção.
Então, a regra para a “Europa Cultural” é organizar a morte da arte
de viver, que ainda floresce.
Quando chegar a hora de fechar o livro,
eu não terei arrependimentos.
Eu vi tantos viverem tão mal,
e tantos morrerem tão bem.
(Transcrição do áudio do curta-metragem “Je vous salue, Sarajevo” (1993), de Jean-Luc Godard.)
A fotografia dissecada por Godard opera como uma chave para entender uma certa “cultura da morte” e como ela se exibe. Susan Sontag, ao observar a mesma imagem, nos lembra que olhar para a dor do outro à distância é uma experiência moderna essencial, mas que as imagens viscerais não dão o plano completo da história: elas nos assombram, nos gravam na mente citações visuais do inferno. Jean-Luc, contudo, adverte que diante do aspecto aniquilatório da regra-cultura, a arte-exceção surge como uma força que não nos permite desviar o olhar. Godard faz o favor de raspar o verniz de beleza da arte; afirma a sua capacidade feroz e destruidora. Acessa seus movimentos primitivos.
Figura 1 – Fotografia analisada por Godard e Sontag.
Fonte: Ron Haviv (1992).
É exatamente na abertura dessa ferida que se instalam as imagens de Salò, ou os 120 dias de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini. Diferente do registro documental da guerra, o inferno de Pasolini é encenado, mas o impacto que ele imprime na carne de quem o assiste possui a mesma força traumática de um evento real — já que a experiência cinéfila é o próprio real. No documentário “Enfants de Salò”, de 2009, não vemos o filme de Pasolini, mas sim os estilhaços que ele deixou na memória de relevantes espectadores: Gaspar Noé, Claire Denis, Catherine Breillat e Bertrand Bonello, todos diretores.
Os relatos confessionais são marcados por repulsa, vergonha e paralisia física. A imagem pasoliniana invade o espaço do espectador, exigindo um contato quase tátil com o intolerável. Ao verbalizarem esse choque, os diretores tendem a apontar que testemunhar a degradação absoluta é deparar-se com os escombros da própria humanidade. Há, de forma unânime e incontornável, um “antes” e “depois” de Salò: uma cisão biográfica que nos força a interrogar o que ocorre quando o cinema deixa de ser figuração e se transforma em cicatriz. É nesse ponto de tensão, em que o trauma se transforma em uma memória assombrada, que a reflexão teórica sobre o que suportamos (ou nos recusamos a) lembrar encontra o seu lugar.
O que significa, afinal, recordar o intolerável? Se a arte de Pasolini é a exceção que ataca a regra do fascismo (lembremos das definições de Godard) e do consumo dos corpos, como os “sobreviventes” de sua obra elaboram esse trauma? Para Paul Ricoeur, em “A herança grega”, a memória carrega o enigma fundamental de ser a representação presente de algo que está irrevogavelmente ausente. No testemunho de “Enfants”, a ausência material das torturas na tela do documentário é preenchida pela presença esmagadora da recordação do corpo e da hesitação das testemunhas, exigindo uma evocação e um doloroso trabalho de memória.
Figura 2 – Imagem promocional de Salò, ou os 120 dias de Sodoma.
Fonte: Pier Paolo Pasolini, 1975.
Ao mesmo tempo, essa tentativa de colocar o horror em palavras nos lança no que Beatriz Sarlo (autora de nome cômico para falar sobre o filme de Pasolini), identifica como as armadilhas da “guinada subjetiva” (2007). A narrativa da experiência em primeira pessoa tenta dar sentido a um choque que, por sua violência excessiva, resiste à compreensão discursiva. Entre o relato vacilante do espectador e a força inassimilável da imagem pasoliniana, este ensaio propõe investigar como o cinema, em sua potência mais radical, não apenas encena as fraturas da história, mas as crava, como uma memória viva e insuportável, no tempo presente.
O SINETE NA CARNE: PAUL RICOEUR
Entender essa “paralisia” descrita pelos espectadores coroados em “Enfants” é uma atividade que demanda um conhecimento prévio da imagem pasoliniana. Pasolini constrói uma lógica formal que funciona como um registro da visualidade háptica; ou seja, uma imagem que necessita ser tocada pelos olhos, uma imagem que esfola o véu seguro da figuração e ataca diretamente o corpo do espectador.
Pier Paolo forja um cinema poético que violenta a percepção. E é nesse choque que a “fenomenologia da memória” ricoeuriana se mostra como uma das possibilidades de chaves de leitura. Ricoeur nos lembra que os gregos tinham duas palavras para a memória: a “mnémé”, que é o surgimento passivo da lembrança como uma afeção (páthos), e a “anamnesis”, que é a busca ativa e pragmática (Ricoeur, 2007, p. 23-24).
A experiência de assistir a Salò parece se inserir consideravelmente no campo da mnémé. O filme não permite uma rememoração pacífica; ele assalta o espectador, rememora um trauma. Ricoeur, resgatando o mito platônico do bloco de cera (Ricoeur, 2007, p. 27), descreve a memória como uma impressão deixada na alma por um acontecimento marcante. A encenação do fascismo no filme de Pasolini funciona exatamente como essa ferida: ela molda uma marca de horror no espectador. O documentário de 2009 nos mostra pessoas do cinema assombradas não apenas com a construção narrativa do filme, mas também com toda uma lembrança fantasmática do momento daquela vista. Essa “memória-afecção” torna-se, então, um fardo. Ricoeur aborda o “dever de memória” como um imperativo de justiça (Ricoeur, 2007, p. 101), um trabalho ético para não permitir que as vítimas caiam no esquecimento. Contudo, a experiência de Salò perverte e radicaliza esse dever, uma vez que não se trata de uma lembrança que o espectador escolhe cultivar para honrar o passado histórico europeu, mas de uma memória imposta, incrustada na carne pela violência construída, que recusa qualquer apaziguamento.
ESTILHAÇOS DA PALAVRA: BEATRIZ SARLO
Diante da ferida impressa pela imagem, o que resta ao sujeito que tenta verbalizar o que viu? Beatriz Sarlo, ao falar sobre o que entende por “guinada subjetiva”, aponta para uma época que deposita uma fé inabalável na primeira pessoa e no testemunho como portadores de uma verdade basilar (Sarlo, 2007, p. 18-39.). Há uma crença de que a narração da própria experiência seria capaz de curar, ou, pelo menos, de dar sentido ao trauma.
No entanto, os relatos fragmentados e “desconfortáveis” que os diretores dão em Enfants, parecem colidir com essa utopia testemunhal. A autora, evocando Walter Benjamin, lembra que a modernidade e seus choques extremos (como os horrores das guerras) operaram uma destruição da experiência, deixando os veteranos emudecidos, incapazes de transformar o choque em um relato coerente (Sarlo, 2007) Pasolini simula esse choque quase bélico e histórico na esfera da recepção estética. Os espectadores-diretores esbarram naquilo que Sarlo descreve como um estado de perplexidade do testemunho: a impossibilidade de a linguagem capturar inteiramente a intensidade do que foi vivido (Sarlo, 2007).
A cultura contemporânea, hipertrofiada pela mídia e pela espetacularização da dor (como Sontag já denunciava em suas críticas à televisão e esforços midiáticos de guerra), exige que toda vítima fale e que seu trauma seja um fato público. Com Pier Paolo as coisas parecem ser diferentes, já que o filme passa longe de ser um baixo espetáculo midiatizado de última categoria. Sarlo alerta para os perigos do modo “realista-romântico”, onde a proliferação de detalhes pessoais tenta criar a ilusão de uma figuração completa da dor (Sarlo, 2007). O estado de emudecimento de Catherine Breillat e de Claire Denis é um chute nessa relação romântica. A experiência diante de Salò prova a dificuldade de estabelecer uma memória lapidada do trauma; o trauma estético, espelhando o trauma dos anos do fascismo clássico, estilhaça a narrativa em primeiro plano e nos deixa sozinhos com uma crueza da imagem.
“RESSENTIR QUELQUE PART LE FASCISME”
A eficácia do choque pasoliniano reside na recusa em tratar a memória histórica como uma peça de museu. Quando Sarlo reflete sobre as sociedades marcadas pela violência, ela alerta para o perigo do “passado-espetáculo” e das estéticas de “monumentalização” da dor (Sarlo, 2007). Esse alerta vai de frente com o que Ricoeur denuncia como a “obsessão comemorativa” e os abusos do “dever de memória”, que esvaziam muitas vezes o acontecimento de sua gravidade incômoda ao transformá-lo em um rito pacificado (Ricoeur, 2007).
Essa pacificidade não existe em Salò. Ao resgatar a experiência de assistir ao filme, Bertrand Bonello sintetiza a operação brutal do filme: “O que isso me provocou foi sentir, de alguma forma, o fascismo […] Percebemos de repente até que ponto o cérebro é frágil e poderoso, até que ponto poderíamos ter embarcado do lado dos fascistas e não das vítimas”.
Essa percepção se distancia da recorrência de buscar pelo fascismo em livros de história ou documentários pedagógicos; é uma percepção que só é possível após sofrer o fascismo mediante uma dimensão sensorial e moral. Ricoeur aponta que a memória é acompanhada pela marca da anterioridade, mas adverte que o reconhecimento do passado pode ser assombrado pelo “inquietante parentesco” com a dor e com a culpa. Pasolini força o espectador a engolir a história. Como relata Claire Denis, o filme não convida à reflexão distanciada, mas age como se “propusesse a mim também um bocado de polenta com um prego dentro”, ao relembrar a cena do jantar durante o Círculo da Merda. Nessa lógica, o horror proposto é o nosso no presente, ao assistir ao filme, e não apenas a lembrança daqueles que sofreram no passado. O fascismo deixa de ser uma abstração ideológica e se transforma em um objeto tátil. Nas palavras de Catherine Breillat: “[…] o espelho é cortante”.
Figura 3 – Quadro construído com frames de Enfants de Salò (2009).
Fonte: Amaury Voslion, 2009.
Essa internalização da barbárie atinge o seu ápice metodológico e estético na sequência final do filme, que também assombra as testemunhas do documentário. Gaspar Noé observa que a tortura vista por meio dos binóculos é a imagem que mais permanece “colada no fundo da cabeça”, pois o enquadramento circular e restrito “assemelha-se muito mais a uma imagem mental”.
Aqui, assombra a lógica ricoueriana do eikón (os traços cognitivos e poéticos da imagem). Ao obrigar o público a assistir à tortura por meio dos binóculos dos senhores fascistas, Pasolini captura o espectador em um voyeurismo sádico. A imagem cola à mente porque nos posiciona no lugar do carrasco, sem qualquer possibilidade de compaixão. Como Bertrand Bonello bem pontua, se o cinema é a arte do século XX e os dramas da Segunda Guerra Mundial são os maiores dramas deste século, Salò se consolida como um elo atemporal do cinema; ele é, por excelência, o filme do século.
Figura 4 – “A Inspeção” em Salò, ou os 120 dias de Sodoma.
Fonte: Pier Paolo Pasolini, 1975.
O filme nos adverte, assim como Godard e Sontag o fizeram diante das fotografias de atrocidades, que a arte, em seu limite absoluto, não é de nenhum acalento, não oferece salvação. Diante das ruínas da história moderna, a função do cinema não é outra além de manter a ferida da memória aberta, vertendo sangue, para que o passado nunca nos permita dormir em paz.
REFERÊNCIAS
ENFANTS de Salò. Direção: Amaury Voslion. França, 2009. (19 min). Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=zDNJ1uKVAHk. Acesso em: 27 ago. 2026.
GODARD, Jean-Luc. Je vous salue, Sarajevo. França: Peripheria / Canal+, 1993. (2 min). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=LU7-o7OKuDg. Acesso em: 27 ago. 2026.
HAVIV, Ron. Bijeljina, Bosnia [Fotografia de miliciano sérvio chutando civis]. Bósnia, 1992.
PASOLINI, Pier Paolo (Dir.). Salò, ou os 120 dias de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Itália; França: Produzioni Europee Associate (PEA); Les Productions Artistes Associés, 1975. (116 min).
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução de Alain François et al. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Tradução de Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
