EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO
O cinema é uma máquina de encontrar
o tempo para melhor perdê-lo”[i]
Antes mesmo dos créditos iniciais surgirem em O Rio Sagrado (1951), escuta-se os primeiros rastros de linguagem humana, intercalados com uma musicalidade localizada. O narrador nos cumprimenta diretamente, quebrando a quarta-parede e abrindo caminho para uma história sucedida há muito tempo. Tal exercício recorrente, inocente, tradicional e embrionário de transmissão oral revela uma noção singular do filme, pouco comentada, mas que se situada no âmago formalístico: a criação da imagem fabular como ato de reminiscência do universo sensível. Nesse caminho, o recurso narrativo apresentado e exaustivamente utilizado no cinema ganha propriedades novas, complexas e extraordinárias pelas mãos de Jean Renoir.
A intercessão inevitável e preciosa para este tema se encontra na longuíssima obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido. Uma vez que ela acompanha o mesmo assunto, mas de maneiras diferentes. Em síntese, a arte de Proust é exageradamente prolixa, uma pequena ação exercida desencadeia dezenas de páginas de lembranças descritivas diferentes do protagonista. Onde a invenção do mundo está ligada aos sonhos, em que as memórias nunca surgem de forma idêntica aos acontecimentos, mas como um “reflexo impreciso da semelhança”[ii].
No primeiro longa-metragem colorido de Renoir, está imposto uma hiper plasticidade da imagem cinematográfica, que remete a um certo tom onírico, uma vez que há um forte encontro de cores potentes, claras e diferentes, uma sensação de tempo suspenso, uma narrativa que revela um homem que parece vir além do horizonte do rio, de lugar nenhum, que chega e muda a vida de todas as pessoas envolvidas. De modo distinto à obra literária supracitada, porém, não estamos diante de várias memórias análogas; apenas de uma única reminiscência bastante distante. Essa segregação temporal, como anunciada anteriormente, pode ser percebida já no início de O Rio Sagrado, uma vez que a protagonista Harriet (Patricia Walters), pictoricamente, ainda é uma criança, todavia, a sua narração em voice over é de uma pessoa mais velha, rouca, que pertence a uma outra estação.
Se faz necessário pensarmos esse relato como tradição essencial de povos pré-modernos, que, inclusive, ainda é bem forte na Índia, local em que se passa a obra. Tal ato de recordar acaba expondo um desejo específico do personagem: o retorno impossível ao passado, que só pode ser realizado parcialmente, por meio da intermediação da oralidade. Dessa forma, é exposto uma predileção maior de Renoir pela ação fabular, já que o surgimento das memórias nunca emerge de maneira idêntica aos acontecimentos, é preciso produzir de novo as imagens. Isso não só é presentificado pelo encontro embrionário do documentário (voice over) com a dramaturgia, mas é visualizável também em outras cenas do filme, como na reconstrução da história do Deus Krishna pela protagonista, na qual ela mescla informações verídicas do hinduísmo com elementos inventados.
Se um tema importante à Marcel Proust é a eternidade, não de forma clichê e idealista, e sim materialmente, onde o “seu verdadeiro interesse é ao fluxo do tempo sob sua forma mais real, e por isso mesmo mais entrecruzada, que se manifesta da maneira mais direta da rememoração (internamente) e no envelhecimento (externamente)”[iii]. Em busca do tempo perdido, seguindo essa égide, se torna o puro embate da presentificação, pois não temos o tempo necessário na vida para se viver os grandes dramas, romances, conflitos, que é o que nos faz envelhecer.
Sobre tais vieses, O Rio Sagrado parece convergir para esses pensamentos, talvez de forma menos sólida, e um pouco mais romântico, mas que contribui para a felicidade inventiva de Jean Renoir. É curioso pensar Marcel Proust como alguém que segura até o último segundo a vida, a aparência fabricada de suas memórias, sem o menor interesse de deixá-las escapar nem por um momento. Harriet também segura a reminiscência com força, mas reconhece que sua luta para a manter é em vão, que tem data de validade; o que fica é um sentimento de saudade para com uma época que não volta mais, mesmo que ela esteja plenamente satisfeita na atualidade. Aprecia-se ao máximo as emoções à flor da pele que ocorrem nessa era única de qualquer indivíduo, a juventude, na qual se encontra o primeiro amor, a primeira paixão. É por isso que Valerie (Adrienne Corri), após beijar o herói que veio de longe, o Capt. John (Thomas E. Breen), chora, celebrando e lamentando o ocorrido: ela sabe que “isto” vai acabar, o “isto” se refere ao estar junto, ao estar apaixonado, na conquista, o correr atrás da pessoa almejada enquanto as suas amigas também fazem o mesmo. São sentimentos que perpassam qualquer corporalidade e carnalidade, presentes em uma vivência universal onírica metafísica, que termina subitamente após o beijo dado, mudando toda a dinâmica envolvida.
Essa mocidade precisa ser celebrada à qualquer custo, uma vez que ela tem data e hora para acabar. É possível compreender isso quando um dos irmãos mais novos da protagonista falece, decorrência de uma picada de uma cobra venenosa, o vizinho, Mr. John (Arthur Shields), em meio ao luto, discursa: “Nós deveríamos celebrar que uma criança morreu como criança, que uma escapou”. O ato de “escapar” se relaciona diretamente com a passagem da juvenilidade para o mundo adulto, que foi interrompida pela morte, pelo ciclo precoce da existência. A criança, enquanto em formação, capta a natureza cotidiana de forma demasiada direta e imediata, sente tudo, acredita em tudo e, no entanto, o faz da maneira mais fantasiosa possível, quase uma contradição esquizofrênica por si só. Nada obstante, esse caminho da juventude para a maturidade, que se encontra na puberdade, delimita as noções desse desenvolvimento psíquico originário. Quando, por fim, transmutados em adultos responsáveis, perde-se quase que cabalmente uma noção criativa diante da sociedade moderna. Assim, Mr. John termina o seu monólogo: “E o mundo é para as crianças, o mundo verdadeiro… Elas escalam árvores, rolam na grama. São próximas das formigas. E livre como os pássaros. Elas são como animais, não estão envergonhadas. Elas sabem o que é importante”.
Diante do efeito da rememoração é que decorre as consequências emocionais e estruturais de O Rio Sagrado. O encontro do documentário com a encenação, a materialidade com a fabulação, a tradição com a invenção, a adolescência com a maturidade, o estrangeiro com o nativo, a oralidade com a visão imagética, a plasticidade onírica mimética; tudo se converge absolutamente no puro ato de reminiscência do conto de Jean Renoir, possibilitado por Harriet.
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