EMERGÊNCIA RADIOATIVA É UMA SÉRIE QUE NOS FAZ QUESTIONAR ATÉ QUANDO

Quatro universidades públicas, gratuitas e historicamente reconhecidas seguem sendo, ainda hoje, sistematicamente ignoradas e a prova viva disso acaba de estrear na Netflix. Universidade Estadual de Goiás, Universidade de Brasília, Universidade Federal de Mato Grosso e a Universidade Federal de Mato Grosso do Sul formam, há décadas, no Centro-Oeste Brasileiro, profissionais que pensam, produzem e tensionam criticamente o audiovisual brasileiro.

Em Goiás, esse cenário não apenas existe, como se consolida com cursos de Cinema na própria UEG e no Instituto Federal de Goiás. Soma-se a isso o fato de que a Cidade de Goiás abriga o FICA – Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental, um dos maiores festivais internacionais do gênero. Há formação, circuito e produção cultural estruturada na região.

No entanto, esse capital simbólico desaparece quando se trata de legitimação em escala nacional. Na série Emergência Radioativa, da Netflix, a ausência não é casual, mas sintomática. Em cinco episódios, nenhuma dessas instituições, seus egressos ou pesquisadores é mencionada, não estão na ficha técnica, não estão na localização e nem no território, é o apagamento do apagamento. A única exceção é Iberê Carvalho Ferreira Santos, que segundo seu Lattes (sim ele tem Lattes), é formado em Comunicação Social pela UnB e com Mestrado de Direção Cinematográfica em Madri, mas Iberê não dirige efetivamente a série, mas divide a direção com um paulistano.

O problema, porém, vai além da ausência. Ele se revela também na forma como o que resta é representado. Embora tecnicamente competente, a série falha ao construir seu universo social. Ao retratar sujeitos de baixa renda em Goiânia (capital de Goiás, a décima maior capital do Brasil), recorre a um sotaque artificial e a uma caracterização caricatural, que simplifica e empobrece a experiência social representada. A falta de escuta e de pesquisa de campo torna-se evidente, algo que poderia ser facilmente evitado com a participação de profissionais formados nas próprias instituições ignoradas.

Esse cenário contrasta com o momento em que o cinema nacional ganha projeção internacional e ocupa espaços como o Oscar, tensionando a presença de corpos historicamente excluídos, como Wagner Moura, homem de origem pobre e nordestino, que subiu em um dos palcos midiáticos e cinematográficos mais imponentes e importantes do mundo, mesmo que para anunciar o ganhador de Melhor Elenco, no Oscar 2026. Essas questões evidenciam uma questão central: por que, quando as narrativas são regionais, os sujeitos dessas regiões continuam ausentes dos processos de produção?

Nesse contexto, destacar a origem social não é irrelevante, mas estrutural. As universidades públicas, especialmente nas áreas de humanidades, são compostas majoritariamente por estudantes de origem humilde. Em contraste, nomes como Walter Salles, ganhador do primeiro Oscar Brasileiro, na categorial Melhor Filme Internacional, por seu filme Ainda Estou Aqui (2025), é ligado, na verdade herdeiro, de uma das famílias mais ricas do Brasil, “dona” do Itaú Unibanco. Seu colega Kleber Mendonça Filho, que nos levou ao Oscar em 2026 com 4 indicações e mais de 70 prêmios internacionais por O Agente Secreto, embora nascido em Recife, teve parte de sua formação no exterior, morando dos 13 aos 18 anos em Colchester, Inglaterra; esse nomes de projeção internacional evidenciam desigualdades de acesso e circulação. Não se trata de deslegitimar suas trajetórias, mas de questionar as condições materiais e simbólicas que permitem visibilidade no campo audiovisual.

Mesmo produções frequentemente celebradas como nacionais, como a vendida “primeira série original Brasileira Netflix” 3%, revelam essas tensões, uma vez que seu criador é estrangeiro, embora formado em Cinema pela USP, Pedro Aguilera, criador da série, é Espanhol, com boa parte da série gravada fora do Brasil e com pós-produção americana; embora os cocriadores da série, seus atores, atrizes e a maioria da equipe de produção sejam (realmente) de origem nacionalmente brasileira. Isso reforça a percepção de que a ideia de nacionalidade, no audiovisual, muitas vezes se constrói a partir de mediações externas.

A lógica de produção também evidencia esse desequilíbrio. Equipes concentradas no eixo Rio–São Paulo, decisões centralizadas; e a escolha de filmar a História com H Maiúsculo, mais dolorosa de Goiânia, fora de Goiás, Emergência Radioativa não foi gravado em seu local original, a série desloca Goiânia para São Paulo, gravando quase que inteiramente a série em Sampa, indicando um distanciamento entre narrativa e território. O espaço deixa de ser vivido para se tornar apenas cenário.

No fundo, a questão ultrapassa a geografia. Trata-se de poder, de voz e de legitimidade. Quem pode narrar, a partir de onde e sob quais condições permanece sendo uma pergunta central. Emergência Radioativa, ainda que não inaugure esse problema, o evidencia ao reiterar uma prática recorrente: a de representar as “margens” sem permitir que elas participem efetivamente da construção de suas próprias narrativas. A pergunta é ideológica, geográfica, cultural e cinematográfica: até quando? E quanto custa?